viernes, 19 de marzo de 2010

LUZ GEOMÉTRICA. 25 tetraedros

Ala este, National Gallery of Art,
Washington D.C., I.M. Pei, 1968-78

«As commonly used the refrain, or burden, not only limited to lyric sense, but depends for its impression upon the force of monotone –both in sound and thought. The pleasure is deduced solely from the sense of identity –of repetition. I resolved to diversify, and so vastly heighten, the effect, by adhering, in general, to the monotone of sound, while I continually varied that of thought: that is to say, I determined to produce continuously novel effects, by the variation of the application of the refrain –the refrain itself remaining, for the most part, unvaried». (1)

Pei convierte el atrio de 1500 m2 en una plaza cubierta, introduciendo un espacio casi exterior en el centro del museo. La configuración geométrica del lucernario se basa en el establecimiento de una repetición compleja de 25 tetraedros.

Se producen, a esta escala, nuevos efectos al variar la aplicación del triángulo, que en esencia sigue siendo el mismo. La relación de las partes al todo responde al método del patrón. Los patrones, ligados a la información (y no a la semántica), se convierten en el elemento fundamental del diagrama. Un sistema de repetición diferencial se convierte en un medio de manejar una variedad de elementos dentro de la misma organización.

Se utilizan principios organizativos que promueven la comunicación a través de las escalas, en las que lo particular es capaz de afectar al todo y viceversa.

La luz revela la geometría del triángulo, figura presente en múltiples escalas, desde el corte de la piedra del pavimento, el encofrado de los forjados, a la organización espacial de las partes y del todo.

(1) Edgar Allan Poe, on Composition

LA LIBERTAD DEL LÍMITE. Constricciones posibilistas de un solar trapezoidal

Ala este, National Gallery of Art,
Washington D.C., I.M. Pei, 1968-78

«Ser capaz de cambiar el punto de vista, de transformar lo que eran las mayores limitaciones de un proyecto en su punto de partida, en auténtico trampolín generador de oportunidades es, quizás, la primera tarea del arquitecto». (1)

En el proyecto para la ampliación de la National Gallery of Art de Washington D.C., I. M. Pei trabaja con un sistema de constricciones: su trabajo está condicionado por la presencia de varios factores que delimitan y acotan su campo de acción. El solar, con forma de trapecio, bordeado por el eje del Mall y Pennsylvania Avenue, constituye uno de los últimos espacios disponibles en las proximidades del Capitolio. La National Capital Planning Commission y la comisión de Bellas Artes definen límites precisos de altura y de alineación del futuro edificio.

Pei recurre a la geometría para insertar el proyecto en su contexto físico: el proyecto colmata el área de intervención e integra las deformaciones impuestas por el perímetro trapezoidal de la misma. El arquitecto obtiene una mayor libertad en su trabajo precisamente a través de la aparente limitación de esa misma libertad: las constricciones son tan restrictivas como posibilistas.

De forma paralela, el Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), grupo fundado en 1960 por François Le Lionnais y Raymond Queneau, a los que se incorporarían personajes como Georges Perec, Italo Calvino o Marcel Bénabou, centra su trabajo en la investigación de sistemas o estructuras de producción de la literatura a través, fundamentalmente, del uso de constricciones. Entendemos que el trabajo a través de constricciones es una condición fundamental de la producción artística contemporánea; tanto en literatura como en pintura, música o arquitectura.

Nos sentimos muy cercanos a esta «arquitectura potencial»: aquella que acepta las constricciones, limitaciones y complejidad de los problemas, y que de ellas extrae su fuerza.

(1) MURO, Carles: «Hacia una arquitectura potencial». En: Arquitecturas fugaces, Madrid: lampreave, escritos de Arquitectura, 2007. Pág. 97.

DIFERENCIA RELATIVA. Igualdad y diversidad de una planta triangulada

Ala este, National Gallery of Art,
Washington D.C., I.M. Pei, 1968-78

«La ressemblance n’existe pas en soi: elle n’est qu’un cas particulier de la différence, celui où la différence tend vers zéro. Mais celle-ci ne s’annule jamais complètement» (1)

Según Lévi-Strauss, la similitud no existe en sí misma: es un caso particular de la diferencia, en el que la diferencia tiende a cero. La similitud puede emerger de la diferencia y viceversa, la diferencia puede emerger de la similitud.

En la ampliación de la National Gallery of Art de I. M. Pei, la adaptación a los contornos del terreno y el respeto al eje de composición del edificio neoclásico de John Russel Pope, determinan la elección del módulo triangular sobre el que se ordena la construcción. Toda la organización se deriva de las variaciones engendradas por esta figura elemental. Leit-motiv de la construcción, regula hasta sus menores detalles.

Pei divide el terreno trapezoidal en dos triángulos complementarios –el espacio que los separa distingue los dos componentes del programa-. El más pequeño es un triángulo isósceles, que alberga la parte pública del complejo. Las salas de exposiciones temporales se agrupan en tres torres que se elevan en los ángulos. En el centro, el espacio de acogida y de distribución, cubierto con una vidriera de 18 m de altura, se inscribe en planta en un tercer triángulo isósceles que une las dos partes del edificio.

Los espacios de exposición gravitan alrededor del atrio central. Divididos en conjuntos independientes, se alojan en las tres torres periféricas. Las tres torres parecen iguales pero son diferentes (se comportan de modo diferente).

Iguales porque ocupan los tres vértices del triángulo isósceles principal, se inscriben en paralelogramos, son accesibles desde pasarelas que flotan sobre el espacio central, y están dotadas de escaleras en sus vértices, conformando un subsistema de hexágonos inscritos a su vez en triángulos.

Diferentes porque su coronación no es siempre la misma: en dos ocasiones se rematan con un lucernario de perímetro hexagonal inscrito en el paralelogramo, y en la tercera torre, el remate se resuelve mediante una vidriera triangular.

Se trata de un sistema que se genera a través de la división, en el que cada pieza y cada espacio conservan sus leyes de geometría o simetría. Existen unas reglas que son generales y pertenecen al conjunto y sin embargo, persiste la capacidad de cada pieza de ser reconocida como unidad. La geometría no ortogonal de las piezas otorga una capacidad expresiva a cada una de ellas y sin embargo permite la relación con el conjunto.

(1) LÉVI-STRAUSS, Claude: L’Homme nu, 1971

TORRES GEMELAS. Torres Reversibles A3B3

En la ejecución de las torres gemelas pretendemos introducir una dialéctica entre la materia y el vacío. Su evolución formal, amparada en una idea arquitectónica del espacio, desarrolla una teoría acerca del hueco, del encuentro con la ausencia.

Cada torre está constituida por el negativo de la otra: lo que importa son los volúmenes que dejan esos objetos al desaparecer. Con ello, el observador se ve atrapado en otra realidad, la del envés, la del “otro lado”.

Con esta práctica de intercambio de las dimensiones, con el trasvase de formas que se manifiesta en las torres, queremos hacer ver la cara oculta, aunque matérica, de lo real.




TORRE ENANTIOMORFA. Torre reversible C1

enantiomorfosis.
Elias Canetti llama “enantiomorfosis” a la acción de desenmascarar, de llevar a una identidad primera toda la serie de figuras engañosas.

enantiomorfo.
adj. (Química) Se aplica a la molécula que es la imagen especular de otra forma de la misma molécula.

“Los antiguos construyeron Valdrada a orillas de un lago, con casas todas de galerías una sobre otra y calles altas que asoman al agua parapetos de balaustres. De modo que al llegar el viajero ve dos ciudades; una directa sobre el lago y una de reflejo, invertida. No existe o sucede algo en una Valdrada que la otra Valdrada no repita, porque la ciudad fue construida de manera que cada uno de sus puntos se reflejara en su espejo, y la Valdrada del agua, abajo, contiene no sólo todas las canaladuras y relieves de las fachadas que se elevan sobre el lago, sino también el interior de las habitaciones con sus cielos rasos y sus pavimentos, las perspectivas de sus corredores, los espejos de sus armarios.

(…) El espejo acrecienta unas veces el valor de las cosas, otras lo niega. No todo lo que parece valer fuera del espejo resiste cuando se refleja. Las dos ciudades gemelas no son iguales, porque nada de lo que existe o sucede en Valdrada es simétrico; a cada rostro y gesto responden desde el espejo un rostro o gesto invertido punto por punto. Las dos Valdradas viven la una para la otra, mirándose constantemente a los ojos, pero no se aman.”

Italo Calvino: “Las ciudades y los ojos.1” en: Las ciudades invisibles

La torre enantiomorfa es un contenedor con reflejos.

Los reflejos, por su naturaleza inmaterial, desintegran la ciudad que reflejan, hasta convertirla en una abstracción. El espejo refleja lo que allí no hay. Su objetivo es la reverberación nítida y clara de lo ausente.

Entendemos el reflejo como el conocimiento o la consideración que se forma de algo para reconocerlo mejor.


TORRES REVERSIBLES 2

Parafraseando a Lévi-Strauss, nos posicionamos a medio camino entre el sabio y el bricoleur (cuasi-artistas y cuasi-científicos), y, con medios artesanales, confeccionamos un objeto material que al mismo tiempo es objeto de conocimiento. Este objeto es lo se que denomina modelo reducido.

El modelo reducido es un objeto construido, “hecho a mano”. Por tanto, no es una simple proyección, un homólogo pasivo del objeto. Constituye una verdadera experiencia sobre el objeto.

Robert Smithson, en una entrevista realizada por Dennis Wheeler en 1969, explica: “Cualquier arte es realmente una miniatura, y cuando la propia tierra se convierte en una miniatura la puedes invertir. Puedes mirar un grano de arena como si fuera una roca gigantesca; se trata solamente de como quieres mirarlo en relación a tu sentido de la escala. Y esto es por lo que la escala es una de las cuestiones clave en el arte”.

TORRES REVERSIBLES (Robert Smithson)

Una reflexión sobre la proximidad entre el territorio y su representación.

> Del territorio a la representación:
documentamos, recordamos, cartografiamos, abstraemos

< De la representación al territorio:
trasladamos ideas, argumentos, acciones, convertimos la representación en el documento del proyecto

Ruin of Map Hipparchus (100 BC) in Oswego Lake Quarangle (1954-55), ROBERT SMITHSON, 1967
map collage

Monuments of Passaic, ROBERT SMITHSON, 1967















Iran (Persia) Afghanistan & Baluchistan, ROBERT SMITHSON, 1967
map on graph paper




Untitled (Map on Mirror - Passaic, New Jersey), ROBERT SMITHSON, 1967

jueves, 18 de marzo de 2010

«La vida exige un arte
hiperbólicamente rudimentario, asombroso, que crispa los nervios, abiertamente utilitario, mecánicamente exacto, instantáneo, rápido
de lo contrario, no lo sentirán, no lo verán, no se detendrán.
Todo esto, en suma, equivale a: arte del siglo XX, arte de 1922, arte del último segundo.
Excentrismo»

ROMAGUERA I RAMIÓ, Joaquím; ALSINA THEVENET, Homero: Textos y Manifiestos del Cine. Cuarta edición. Madrid: Cátedra, 2007. Pág.52-68. Fragmentos del Manifiesto del Excentrismo divulgado en 1922 por la escuela FEKS, sigla rusa con la que se alude a la Fábrica del Actor Excéntrico. 

¿Qué nos sugiere la incursión de LC en el mundo del circo? ¿Y si entendemos el salto mortal como una herramienta proyectual en el proceso creativo? ¿Cuáles serían sus desencadenantes, riesgos y oportunidades?
 
Pensemos en el salto mortal como un movimiento que permite superar el efecto inmovilizador de las ideas establecidas, las etiquetas, los pensamientos arquetípicos, las divisiones, las categorías y las clasificaciones. El salto mortal desencadena un cambio violento en la percepción de las cosas que se contrapone con la mirada transparente y lineal, automática, habitual. Lo rápido produce deseo de detalle, ampliación o aumento desde la imaginación para suplir la capacidad real de englobar una realidad fragmentada.

AU MUSIC-HALL. Roland Barthes.

Roland Barthes explicaba, a propósito del music-hall, que «El esfuerzo se capta en su culminación, en ese momento casi imposible en que va a sumergirse en la perfección de su logro, sin que aún haya desaparecido totalmente el riesgo de su fracaso». El espectáculo de music-hall no muestra un resultado, sino un modo de operar: en el gesto del acróbata se hacen visibles a la vez la dificultad del trabajo previo y la facilidad del resultado, que parece casi mágico. Barthes, en otro fragmento del mismo texto, aventuraba: «El music-hall es el trabajo humano memorializado y sublimado: el peligro y el esfuerzo aparecen significados, al mismo tiempo que se subsumen bajo la risa o bajo la gracia». En la última acuarela de la serie 50 aquarelles de Music-Hall ou le QUAND-MÊME des Illusions, LC se anticipa a la afirmación de Barthes, transformando su mesa de trabajo en un escenario de music-hall.

BARTHES, Roland: «Au Music-Hall». En: Mythologies. Paris, Seuil, 1957. (Collection points) Pág. 176-179.
«el AZAR
El sentido del teatro es el sentido de la cuerda floja, el sentido del azar. Una sana, alegre tensión elástica de todo nuestro ser, de toda nuestra energía vital.
Cuando te falta la respiración, cuando te atragantas, cuando te bailan en el cerebro diablillos rojizos.
Como en el CIRCO:
Debajo mismo de la cúpula –como suspendido de un hilo- se balancea el equilibrista y toda la sala espera quieta, reteniendo la respiración.
¡Eso… eso… un poco más!…
-¡Ah!-
-¡Basta!-¡¡Basta!!-¡¡¡Basta!!!-»

ROMAGUERA I RAMIÓ, Joaquím; ALSINA THEVENET, Homero: Textos y Manifiestos del Cine. Cuarta edición. Madrid: Cátedra, 2007. Pág.52-68. Fragmentos del Manifiesto del Excentrismo divulgado en 1922 por la escuela FEKS, sigla rusa con la que se alude a la Fábrica del Actor Excéntrico.

EL BOTIJO DE ORIFICIOS ALARGADOS en la terraza de Nungesser-et-Coli

LC utiliza los objetos para actuar sobre el mundo, para modificarlo, para estar en el mundo de una manera activa, entendiendo los objetos como elementos mediadores entre la acción y el hombre.

Y para confirmarlo, descubramos la última fotografía: la mano del hombre, de LC, sostiene con un gesto seguro el segundo botijo, de orificios alargados, en la terraza de su apartamento de la rue Nungesser-et-Coli.