martes, 23 de febrero de 2010

EL PRIMER BOTIJO DE LE CORBUSIER, rue Nungesser-et-Coli

A mediados de 1934 el matrimonio Le Corbusier se traslada a las séptima y octava plantas del edificio proyectado por el propio arquitecto en el número 24 de la rue Nungesser-et-Coli (XVIème arrondissement), probablemente motivado por los repetidos comentarios de los perplejos visitantes del apartamento abarrotado de objetos de la rue Jacob que veían como una contradicción el modo de vida de LC y la arquitectura que proyectaba. Así le confía entre lágrimas Madame Le Corbusier a Brassaï, « ¿Puedes imaginártelo, Brassaï? Tenemos que dejar el apartamento de la rue Jacob. Corbu ya estaba harto de todos los comentarios sarcásticos que la gente hacía… quiere vivir en un edificio “le Corbusier”… he ido a verlo. ¡No puedes imaginarte lo que parece! ¡Un hospital, un laboratorio de disecciones! Nunca me acostumbraré».

Curiosamente, en la esta fotografía, tomada desde el interior del apartamento de la rue Nungesser-et-Coli -en la que vemos, en el plano del fondo, a LC e Yvonne Gallis en la terraza- aparece por segunda vez el primer botijo descrito en esta entrada del blog (el recuerdo de los gestos), desplazado en el tiempo y en el espacio. El mismo objeto se posiciona sin embargo de un modo radicalmente opuesto: reposa en el interior de un nicho junto a otros dos objetos.

En torno al botijo aparece una doble capacidad de transformación: la de su evolución con los años y la de la transformación del espacio que lo rodea. Marguerite Yourcenar, en El Tiempo, gran escultor, aludía a una tercera capacidad de transformación: «de todos los cambios causados por el tiempo no hay ninguno que afecte tanto a las estatuas [los objetos, en nuestro caso] como las variaciones del gusto de sus admiradores».

YOURCENAR, Marguerite. «Le temps, ce grand sculpteur». En: Le temps, ce grand sculpteur. Paris: Folio Essais, Éditions Gallimard, 1983. 

lunes, 22 de febrero de 2010

EL SEGUNDO BOTIJO DE LE COBUSIER


Fotografía del apartamento de Le Corbusier en la rue Jacob realizada por Brassaï hacia 1932.

Una noche, Brassaï, fotógrafo de origen húngaro asentado en París, fue invitado a cenar al apartamento de la rue Jacob y descubrió sorprendido un apartamento «bastante desordenado, lleno de piezas raras de mobiliario y una extraña colección de baratijas». Incluso –recuerda- «la gran mesa de dibujo que el arquitecto usaba estaba tan llena de objetos, libros y papeles que sólo disponía de una pequeña parte despejada donde pudiera dibujar o escribir»(1), afirmación que corrobora la descripción de la primera imagen de LC frente a su mesa.

Algo parecido vemos en esta segunda fotografía -tomada por el propio Brassaï en torno al año 1932- de otra esquina de la misma estancia del apartamento de LC: una estantería colmatada de libros, lienzos en el suelo y apoyados unos sobre otros, máscaras y esculturas africanas, piedras, y finalmente: un botijo. ¿Será el mismo envase de barro cocido de vientre ancho que encontramos en la primera fotografía, en el mismo apartamento? Si nos fijamos bien veremos que se trata de otro botijo, con unos orificios de entrada y salida (la boca y el pitón) de tamaños mucho mayores que los primeros, con forma de oca.

(1) TÁRRAGO MINGO, Jorge. 20 Rue Jacob. Le Corbusier, las fotografías de Brassaï y Ms. Barney. Ra: Revista de Arquitectura nº11, junio 2009. Pág. 43.

ESPACIOS INTERMEDIOS DE COMUNICACIÓN


Hubertus House, proyecto de viviendas para padres solteros con un hijo, diseñado y construido en Amsterdam entre 1973 y 1981. Aldo Van Eyck.

Aldo van Eyck expone en Oterloo en 1959 su interés por los umbrales: «Hay algo más que ha estado trabajando en mi mente desde el momento en que los Smithson pronunciaron la palabra “umbral” en Aix. Desde entonces no he abandonado la idea. He vuelto 20 veces sobre ella, ampliando su significado en la medida en que pude hacerlo. He llegado, inclusive, a identificarla, como un símbolo, con lo que la arquitectura significa como tal y con lo que debería lograr. Establecer las partes intermedias es en realidad reconciliar polaridades en conflicto. Procuremos un lugar en el que puedan intercambiarse, y habremos reestablecido el original fenómeno dual. En Dubrovnic llamé a esto “la más grande realidad del umbral”».

Textos publicados en TEAM X, Cuadernos del Taller Nº20. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires 1966. Serie: El pensamiento arquitectónico dirigida por E. Katzenstein. Publicado originalmente en Architectural Design, diciembre de 1962.

Van Eyck reflexiona acerca de los mecanismos de transición entre el espacio privado y el espacio de la calle. Creando umbrales, espacios intermedios, fragmentando/descomponiendo el espacio existente entre los dos para suavizar el salto (psicológico) que se produce de lo privado a lo público. El arquitecto entiende que para establecer una graduación entre el espacio privado y el colectivo se deben proyectar cualidades de uno dentro del otro, invertir los valores de lo público y lo privado en las proximidades de sus límites, a modo de sobreimpresiones inversas de un espacio sobre otro.

EN LA IMAGINACIÓN Y/O EN LA MEMORIA

Ulla von Brandenburg, Singspiel, 2009. Films super 16 transfered on 16mm. 14’45.
Producción : Frac Ile-de-France. Proyectado en el Arsenale con motivo de la Bienal de Venecia 2009.


La nueva historia de la villa Savoye puesta en escena por von Brandenburg, a medio camino entre la imaginación y el recuerdo, se sitúa entre la realidad y la ficción, entre la huella del pasado y el presente. Algo parecido a lo que describe Marguerite Yourcenar en Le Temps, ce grand sculpteur: «Es extraño conservar en la imaginación o en la memoria (una u otra o una y otra) lo equivalente al vaciado de una realidad que tal vez no lo sea» La película nos ofrece un juego fascinante a través del tiempo y la memoria, se sitúa en la brecha que separa un tiempo de otro. Lo interesante no es tanto el recuerdo de los acontecimientos como la acción de recordarlos: lo que importa es la transmisión y no el propio recuerdo, la forma mediante la cual se consigue recordar un suceso que permanece oculto bajo una huella semi-borrada en la memoria.

Yourcenar nos habla también sugerentemente del paso de la realidad a la ficción, de la memoria a la imaginación, del recuerdo a la invención. «Es natural que, entre los centenares y millares de páginas leídas, nuestra memoria no sepa ya muy bien si unas cuantas líneas en particular han sido rememoradas tal y como eran o si, por el contrario, han sido retocadas por nuestra imaginación o, mejor aún, inventadas como suele inventar la imaginación, es decir, combinando entre sí detalles y nombres tomados de otra parte».

YOURCENAR, Marguerite. «VIII Jeux de miroirs et feux follets». En: Le temps, ce grand sculpteur. Paris: Folio Essais, Éditions Gallimard, 1983.

TELARAÑAS DE RELACIONES INTRINCADAS QUE BUSCAN UNA FORMA

Ersilia-Berlin. DELAVEGA, EPHEMERA Y LASCARR. Berlín, 2009.

«En Ersilia, para establecer las relaciones que rigen la vida de la ciudad, los habitantes tienden hilos entre los ángulos de las casas, blancos o negros o grises o blanquinegros, según indiquen relaciones de parentesco, intercambio, autoridad, representación. Cuando los hilos son tantos que ya no se puede pasar por en medio, los habitantes se marchan: las casas se desmontan; quedan sólo los hilos y los soportes de los hilos.
Desde la ladera de un monte, acampados con sus enseres, los prófugos de Ersilia miran la maraña de los hilos tendidos y los palos que se levantan en la llanura. Y aquello es todavía la ciudad de Ersilia, y ellos no son nada.
Vuelven a edificar Ersilia en otra parte. Tejen con los hilos una figura similar que quisieran más complicada y al mismo tiempo más regular que la otra. Después la abandonan y se trasladan aún más lejos con sus casas.
Viajando así por el territorio de Ersilia encuentras las ruinas de las ciudades abandonadas, sin los muros que no duran, sin los huesos de los muertos que el viento hace rodar: telarañas de relaciones intrincadas que buscan una forma.»

CALVINO, Italo. «Las ciudades y los intercambios. 4»-. En: Las ciudades invisibles. Madrid: Ediciones Siruela, 5ª edición, 2000. Pág. 90

martes, 16 de febrero de 2010

LAS MUSAS SON OBJETOS QUE SE ABREN


Casa Tmolo. PYO arquitectos. Musa B + Musa C. Facetas abatidas.

Las musas son objetos mixtos, son objetos-sujetos. Como objetos detentan, al igual que los sujetos, su intimidad. No son muebles cotidianos. No se abren todos los días. Esconden promesas e historias.

Cuando una musa se cierra [se pliega], es devuelta a la comunidad de los objetos: pasa a ocupar su lugar en el espacio.

A veces, sin embargo... la musa se abre [se despliega]

Casa Tmolo. PYO arquitectos. Musa A. Vistas axonométricas (plegado-desplegado)

Desde el instante en el que se entreabre, el espacio que la rodea (el “exterior”) desaparece: todo es novedad, sorpresa, descubrimiento. El exterior pierde su significado. Las dimensiones del volumen del objeto se transforman al abrirse una nueva dimensión de carácter infinito: la intimidad.

Las musas se transforman así en objetos inmaginarios, generadores de hipótesis y de sueños. El interior de los muebles es alterado sin cesar por la fantasía. Abrimos un mueble y encontramos una casa. Una casa que se esconde dentro de un armario.

Four Muses dancing at Tmolo. PYO arquitectos.

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ESPECIE 2. Del espacio a la palabra


Cocoon House (Healy Guest House), Siesta Key, 1950. Paul Rudolph.
Fotografía de Ezra Stoller, 1950.

En este ejercicio, en lugar de escribir un texto a partir de una imagen, hemos realizado un trabajo de escritura sobre la imagen: un ejercicio de SOBREIMPRESIÓN de escrituras sobre una imagen.

Entendemos la sobreimpresión como un mecanismo de ampliación de la realidad capaz de aportar información añadida, mediante la superposición de capas de escritura, que nos desvelan realidades no inmediatas.

Cada una de las relecturas presenta un nuevo sistema de relaciones que funciona de modo independiente a la imagen.

Para este ejercicio hemos seleccionado una fotografía de Ezra Stoller realizada en el año 1950 de la Cocoon House, del arquitecto Paul Rudolph, situada en Florida.

CALIGRAFÍAS SONORAS

Cualquier representación de la realidad es, por su condición parcial, incompleta. Representar implica elegir. Elegir un soporte, elegir un código, elegir qué nos interesa. Cualquier elección es discriminatoria. Ninguna elección es inocente.

A veces las representaciones se convierten, por sí mismas, en nuevas realidades. Como nuevas realidades, son potenciales objetos de representación. Como objetos de representación, la pérdida de parte de su información resulta inevitable.

Aumentar una realidad consiste en añadir información superpuesta a la existente. Añadir información a una realidad aumenta sus posibilidades de lectura y manipulación. Añadir información a una representación recupera posibilidades de lectura y manipulación perdidas.

PORCENTAJES EXPRESIVOS

Los soportes digitales traducen la realidad con un código binario que reduce la diversidad a fragmentos unívocos sucesivos. Sólo existen un valor y su ausencia. Cualquier ambigüedad queda eficientemente descartada. Las diferencias perceptivas relativas son sustituidas por diferencias porcentuales absolutas.

El mismo gris parecerá más oscuro sobre blanco que sobre negro. Nuestra percepción objetiva se altera para lograr una comprensión adaptada del entorno. Aparecen áreas desenfocadas en un campo enfocado.

Un valor porcentual no se ve alterado por valores adyacentes. Constituye una unidad enfocada en un campo borroso. Un campo de fragmentos independientes donde sus relaciones son la verdadera realidad.

PROYECCIONES ESPONJADAS

Las técnicas de representación bidimensionales convierten los objetos concretos en figuras proyectadas sobre un soporte de referencia. La realidad se aplana a cambio de favorecer su reproducción mecánica. Transcripciones transmisibles.

Aunque instrumental, esta reducción de dimensiones implica y acepta la pérdida de profundidad. En el campo de las imágenes, las similitudes se revelan más evidentes que las diferencias entre cosas. Cualquier situación puede coincidir con otra sin discontinuidades aparentes, a cambio de compartir substancia. La presencia tangible se subordina a su repercusión virtual.

Recuperar la validación física de la experiencia, a través de fragmentos de información virtual, esponja la proyección.